Il problema che riguarda la datazione e l’interpretazione dei significati delle espressione pittorico-parietali prodotte in grotta delle antiche popolazioni ha interessato molti studiosi che, partendo dalla  visione dell’archeologo francese abate Breuil, che alle produzioni pittoriche dei Cro-Magnon nelle grotte franco-cantabriche di Altamira, Font-de Gaume, Lascaux, Niaux…

attribuì il significato di “propiziazione della buona riuscita della battuta di caccia”, hanno continuato ad applicare tale metodo anche a produzioni più recenti, pur evidentemente scisse dal quel principio di “magia di caccia simpatetica”.
Tale interpretazione è risultata prevalentemente condivisa per quasi un secolo, malgrado i tentativi di inserire nella disciplina una valutazione antropologica per valutare la dimensione propria dell’intangibile espresso dall’essere umano nelle sue produzioni artistiche, per una premulgata “oggettività” ritenuta imprescindibile ai fini di conferire sistematicità e scientificità ad una disciplina archeologica che pur era nata per fortuiti interventi estemporanei, attuati da amatori più o meno colti.
L’indagine archeologica sulle pitture in grotta si è presentata perciò sempre problematica, per l’impegno a dover fornire risposte oggettive alle domande in materia di produzione di manufatti di uomini che in quelle opere esprimevano anche la loro dimensione soggettiva, ossia per l’impossibilità di coniugare serenamente l’indagine scientifica con le materie umanistiche che trattano l’universo interiore dell’uomo e i problemi del suo spirito.

Nel percorso evolutivo svolto durante il XX secolo vi è stato anche il tentativo di includere nella disciplina archeologica la religione per meglio comprendere tale dimensione dello spirito. Ciò avvenne a seguito dell’attenzione suscitata dalle scoperte memorabili di Micene e di Troia da parte del tedesco Heinrich Schliemann e di Creta da parte dell’inglese Artur John Evans. Sull’onda emozionale di tali scoperte e, ad opera dell’antropologia, l’attenzione  si incentrò intorno agli studi dei miti e dei riti praticati nelle culture passate. Si apprese che la religione, che aveva avuto un ruolo fondamentale nell’elaborazione dell’insieme dei “codici di base” -regole e simboli- necessari a stabilire il modo per fare funzionare le stesse culture, poteva rientrare anche nella successiva prospettiva “strutturale”, che coinvolgeva la disciplina archeologica. In tale ambito d’indagine e di valutazione la religione poté quindi permanere fino a quando, però, non prevalse il “metodo sistemico”.
Derivato da un orientamento che aveva avuto origine negli anni Cinquanta del Novecento, per il quale tutto è riconducibile a “sistema”, compresi i mutamenti culturali e i processi evolutivi delle culture, il metodo trovò la sua più estesa applicazione nei successivi anni Sessanta, quando coinvolse anche l’archeologia. La nuova “scienza sistemica” rappresentò una determinante e incisiva trasformazione culturale che interessò ogni campo del sapere e in archeologia introdusse la concezione che i siti archeologici dovessero essere visti come  “sistemi” da esaminare in una loro più articolata complessità contestuale. La disciplina archeologica poté essere facilmente coinvolta nella nuova visione sistemica in virtù del fatto che i materiali rinvenuti erano prodotti da culture “in trasformazione” ed interagenti con sistemi ambientali sempre più ampi. In tal caso la valutazione di un sito quale “sistema complesso” doveva necessariamente includere anche l’apporto di altre discipline scientifiche. Si pervenne così ad un’idea di “archeologia processuale”, alla quale poteva essere applicato il paradigma teorico sui “sistemi complessi”, applicabile al “tutto”. Tale metodo di valutazione prettamente scientifica, privato però dai campi d’indagine propri dell’antropologia, tra i quali rientrava anche la religione, alla fine risultò essere molto impersonale, non contemplando l’importanza del ruolo decisionale dell’individuo e dei gruppi nell’organizzazione sociale e nel corpus delle credenze religiose derivate da una visione umana del cosmo.
Il metodo di valutazione sistemico privava nuovamente quindi l’archeologia della possibilità di valutare tutti gli aspetti imponderabili dell’animo umano, ai quali con l’inserimento dell’antropologia si era cercato di  dare risposte adeguate. L’introduzione degli studi antropologici avvenuta negli anni Trenta, infatti, oltre che a rendere complessa la semplicistica visione dell’archeologo Breuil (potendo formulare anche una maggiore ramificazione nella linearità dei periodi culturali del Paleolitico), con l’introduzione della religione quale altra componente nell’indagine archeologica, aveva permesso di poter inserire il “prodotto materiale” tanto all’interno del “funzionalismo”, che considerava l’arte come istituzione sociale con funzione di soddisfare le esigenze dell’organismo sociale, quanto all’interno dell’idea propria dell’antropologia umanistica, che considerava l’arte come “essenza universale” e perciò inscindibile dal sistema religioso.
Tale aspetto specifico poteva permettere all’archeologo di inoltrarsi sul terreno inesplorato della ricerca dei “significati”, adottando chiavi di lettura derivate dal mondo “intangibile”, mai scisso dalla mera produzione materiale dell’uomo.
Il compito però risultava arduo, poiché richiedeva un salto di qualità per poter conciliare quello che all’epoca si riteneva essere definitivamente inconciliabile, a causa di una ben radicata “scissione” secolare tra gli aspetti scientifici e gli aspetti umanistici della cultura.
Nell’ambito della disciplina archeologica fu particolarmente sensibile a tale innovazione l’archeologo francese André Leroi-Gourhan, che negli anni Sessanta e Settanta operò una fondamentale conciliazione tra i due sistemi di riferimento. In linea generale, invece, tutte le ricerche orientate nel senso di abbattere le barriere tra discipline distintamente catalogate come “scientifiche” e discipline catalogate come “umanistiche”, ai fini di pervenire ad una nuova e auspicata forma di Umanesimo e operare una lettura delle conoscenze a “trecentosessanta gradi”, non trovavano accoglienza negli ambiti accademici della radicata cultura ufficiale.

Il metodo “sinergico”, che solo in tempi molto recenti sta producendo i suoi frutti in vari campi del sapere, non poteva però essere nuovo nell’ambito della Storia dell’arte, già applicato negli Anni Settanta da Giulio Carlo Argan, o nell’ambito dell’educazione visiva e della semiotica dove furono illuminanti gli apporti di Attilio Marcolli  e di Umberto Eco.
Nasce su questa scia, già negli anni Settanta e trova divulgazione con manifesto proprio negli anni Novanta il Movimento “Synergetic-art”, necessario per comprendere i significati profondi dell’opera d’arte, compendio di tutte le componenti interiori ed esteriori della personalità dell’autore, considerato nella inscindibile totalità del suo essere. Tale “dimensione umana” si trova racchiusa in tutte le opere d’arte di tutti i tempi e rende inscindibili i contenuti delle conoscenze che l’artista ha inteso comunicare, tanto quelli derivati dalla sua razionalità, che un approccio di conoscenza prettamente scientifico può meglio valutare, quanto quelli implicanti il suo mondo interiore emotivo ed emozionale, derivati dalla sua insita spiritualità, meglio comprensibili con i parametri delle scienze umanistiche.
L’artista di tutti i tempi, esprimendo con l’opera d’arte l’essenza delle conoscenze da lui raggiunte e criptando in essa contenuti culturali condivisi dalla comunità di appartenenza, la rende “significante” anche per la collettività, attivando processi circolari di comunicazione che permangono nella conoscenza dell’umanità e oltrepassano anche il periodo storico di appartenenza.

Collaterale al Movimento synergetico italiano, è la “metodologia integrale” dell’antropologo tedesco Michael Rappenglueck (UNESCO). Il principio su cui si basa tale metodologia deriva dal concetto che in un mondo unitario ed organico la conoscenza iniziale delle cose deve essere stata di tipo globale, non potendo essere esistita per gli antichi una rigida separazione tra astronomia, cosmologia, mito, intuizione mistica, magia e religione.
L’eco dell’attenzione a tale corpus di culture antiche proviene da ambiti prevalentemente scientifici, come  l’astronomia (Osservatorio di Brera di Milano) e l’astrofisica (INAF) che, insieme  S.I.A-INAF-UNESCO trattano temi di paleo-astronomia, di archeo-astronomia e di astronomia culturale. Anche l’ISPRA (Istituto Superiore per la Protezione e la Ricerca Ambientale) si apre alla ricerca di significati insiti nella produzione delle antiche culture per orientare le ricerche sull’ambiente, ai fini di assicurare oggi la propria protezione al territorio.

Ciò indica che la conoscenza globale necessaria per la comprensione del significato di un manufatto richiede l’apporto di un sapere scientifico multidisciplinare, con l’interazione tra archeologia, antropologia, etnologia, astronomia, geologia, simbolismo, mitologia, storia delle religioni…, tutte indagini operate nell’ambito della storia dell’arte. Tale complessità di apporto conoscitivo si rende necessaria per comprendere il senso dell’opera, che, come tutte le produzioni di carattere creativo, tendono ad esprimere l’ineffabile in “forma comunicante” per trasmettere  profondi e intangibili significati elaborati nella coscienza dell’essere che la crea.
Recentissimi studi che estendono il patrimonio di informazioni contenuto nei geni del DNA dal piano fisico al piano emozionale suggeriscono che siamo tutti in condizioni di pervenire naturalmente alla conoscenza delle motivazioni psicologiche ed emozionali che spinsero i nostri progenitori ad agire e a comunicare in forme espressive apparentemente indecifrabili.
Ne sono esempio le pitture astratte della Grotta dei Cervi di Porto Badisco, sempre valutate come opere di “propiziazione della buona riuscita della battuta di caccia” secondo il principio di “magia di caccia simpatetica” prodotto dalla visione ottocentesca dell’archeologo francese abate Breuil e ancora continuo oggetto di indagine archeologica.
“Grovigli”, “meandri”, “gorghi” “arabeschi” “collettivi rotanti”, “spirali semplici e alate, ricorrenti e doppie”, “croci orbicolari” e “svastiche”, “losanghe semplici e caudate” e “scene rituali di caccia al cervo”, che rappresentano un antico mondo colto, origine di tutte le conoscenze delle culture successive, dall’astronomia alla religione, alla filosofia, alla matematica, alla geometria, alla geologia, alla simbologia e alla scrittura e di molte altre forme archetipiche, comunicano non attraverso analisi chimico-fisiche di pigmenti o analisi stratigrafiche del terreno o per comparazione con l’analisi di resti di cultura materiale ritrovata in loco, (vasi per offerte o focolare neolitico), che possono risultare fuorvianti per comprendere e per datare quelle immagini, ma attraverso un “Grande Codice Cosmico”.
Criptato nei linguaggi universali della simbologia, della geometria sacra, della numerologia e di tutte le forme di scrittura, veicola ancora oggi tutti i suoi complessi, affascinanti e profondi significati, sempre attuali, la cui comprensione l’umanità sembra voler ancora a lungo ritardare.

RIFERIMENTI:
Paolo Graziosi, Le pitture preistoriche della Grotta dei cervi di Porto Badisco, Giunti -Martello, Firenze 1980
André Leroi-Gourhan, Le religioni della preistoria, Mètailiè Parigi 1983
Paolo Graziosi, L’arte dell’antica età della pietra, le lettere, Firenze 1987
Marisa Grande, Connessione di sistemi dinamici relazionati – Arte come funzione -, Torgraf, 1990
Marisa Grande, Orientamento alla scelta dei libri di testo, ASPEI (Associazione Pedagogica Italiana)1996
Elettra Ingravallo, La passione dell’origine, Giulio Cremonesi e la ricerca preistorica nel Salento, Conte Editore, Lecce 1997
Peschlow-Bindokat Annelise, Antiche immagini dell’uomo – le pitture rupestri del latmo (Turchia occidentale),Verlag Philipp von zabern – Mainz am Rhein 2003
Marisa Grande, L’orizzonte culturale del megalitismo, Besa 2008
Marisa Grande, Dai simboli universali alla scrittura, Besa 2010
Marisa Grande, La precaria armonia del cosmo; Besa 2011
www.synergetic-art.com

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