Il Concerto per pianoforte ed orchestra. Due letterature a confronto: Adamo “contro” Eva (seconda parte)

Attorno ai primi anni del Settecento si parlava di una certa tendenza agli equilibri della forma che aveva portato lentamente allo sviluppo di alcune caratteristiche col tempo definite “comuni”, poiché “condivise” da più musicisti in un determinato periodo storico. Una caratteristica diventata regola, grazia ed infine stile. Già alla corte del principe Ferdinando de’ Medici a Firenze, al cui servizio, ricordiamo, vi era Bartolomeo Cristofori, si argomentava sul come si potesse rendere sugli strumenti “il parlar del cuore, ora con delicato tocco d’angelo, ora con violenta irruzione di passioni”, lamentando il fatto che il clavicembalo non completasse tutto l’esprimere del sentimento umano. Lo stile galante aveva semplificato la linguistica del Barocco, esprimendone chiarezza e facile cantabilità, verso una ricerca più complessa di organicità costruttiva.
Esigenze di cambiamento, di pubblico, di nuove aspettative che portarono al perfezionamento degli strumenti e di conseguenza ad ulteriori modificazioni e sviluppi sul piano compositivo. Era il preludio dello stile classico, del classicismo, «un concetto duplice», come afferma il Dahlhaus, «comprendente un momento storico ed uno estetico inscindibili l’uno dall’altro. La concezione secondo cui un’opera musicale dell’età del classicismo può avanzare anche pretese di «classicità» è saldamente radicata, sebbene gli storici che diffidano delle valutazioni estetiche tendano a far corrispondere al termine soltanto una determinata epoca e un determinato stile, senza associargli un giudizio sul livello qualitativo delle opere ad esso riconducibili». La citazione funge da presupposto ad un grande “problema” dello storico, ma anche del musicista e, in ogni caso, di chi intenda analizzare un certo discorso. Affrontare un periodo, uno stile, che sia musicale, storico, delle arti visive o altro, significa considerare l’“evento” non come qualcosa di statico, di immodificabile ed impenetrabile. Bisogna tener presente, anzi, che alla base di ogni evoluzione, di ogni cambiamento vi è la consapevolezza che “niente è da considerarsi come qualcosa di pietrificato e ossificato”, che nulla è costretto a rimanere in una “forma”, a “cristallizzarsi” in un modo di fare che potrebbe poi diventare un’abitudine, quindi una “credenza”, come probabilmente direbbe Hume, infine uno stile “rigido”. È impensabile, ad esempio, immaginare che Mozart, nel suo modo di inglobare la caratteristica dell’“originalità” e di “gusto”, elementi che nascevano all’interno di una nuova estetica propria della sua epoca, l’Illuminismo, non possa essere stato allo stesso tempo influenzato dallo spirito precedente del rococò (stile galante) o da stilemi barocchi e che, per questo, sia stato anche considerato da molti studiosi come un musicista che abbia sintetizzato, più che altro, canoni già esistenti e che la sua bravura sia stata quella dell’aver saputo elevarli alla massima perfezione. Lo stile clavicembalistico di J. Schobert, per esempio, fu molto studiato da Mozart, così come è utile precisare che le tre serie di concerti di J. Christian Bach rappresentarono un modello stilistico per il musicista e non un superamento. Rattalino, tra l’altro, afferma la contraddizione di fondo dei concerti di Mozart, “una contraddizione che consisteva nel fatto che l’archetipo non veniva variato nell’ornato, ma nella struttura, tanto da non acquistare una precisa fisionomia”.
L’ascoltatore “non riesce mai a prevedere ciò che avverrà” e questo è la testimonianza che la forma concerto non nasce su basi ferree, così come fino ad oggi la storia ci ha voluto incanalare schematizzando tutte le strutture rigidamente, ma da una continua modificazione e sulle basi di un continuo sviluppo. Il materiale musicale è qualcosa che prende vita dalla vita stessa, secondo cui nulla è immutabile, secondo cui tutto tende ad evolversi nel rapporto di ricerca dialettica tra astratto e concreto, quasi “a fantasia”, tra mittente e destinatario, tra chi parla e chi ascolta, tra artista e pubblico. Parlare, dunque, della fantasia di Domenico Scarlatti che si appresta a sorprendere l’ascoltatore non dovrebbe risultare cosa lontana.
Sebbene Mozart sia stato considerato l’inventore del moderno concerto per pianoforte ed orchestra (classico), i suoi primi concerti non sono da considerarsi “classici” per eccellenza, sia in qualità di forma che di strumento. Inizialmente, attorno al 1764, Mozart scriveva concerti riducendo le sonate del “sgr.Giovanni Bach” (sonate op.5 n.2, 3, 4) introducendovi il “ritornello” (ossia la ripetizione dell’esposizione, al fine di ottenere «la dicotomia di esposizione puramente orchestrale ed esposizione con il solista») e la “cadenza”. Così fece anche più tardi. Nel 1767 i suoi quattro concerti (K37, 39, 40, 41) ripetevano “l’operazione bachiana” con tempi di sonate per clavicembalo di compositori come Schobert, Honauer, Eckard, Honauer, Carl P.E.Bach. Anche il successivo concerto, il K175, rientrerebbe “alla fine” in un periodo che funge più da sintesi che da innovazione. Le proporzioni sono appena un poco più vaste di quelle del concerto op.7 n.5 di J. C. Bach e, anche se c’è il segno, “il profumo” di un superamento, questo viene ad essere assorbito nella grandezza della concezione barocca ancora molto presente. Sebbene tutti e tre i tempi siano strutturati secondo la moderna forma-sonata, “barocca è la sonorità dell’orchestra” (basta poco per ricordare, come afferma Rattalino, il “tutti” handeliano), “barocca è l’innervatura ritmica” del primo tempo, “barocca è l’esposizione” del primo tema nell’ultimo tempo (rigoroso canone all’ottava e severo contrappunto a tre voci), “barocco è lo strumento”.
Da cosa prenderà avvio l’innovazione? Certamente dal rapporto che Mozart aveva con il pubblico, ma anche da ciò che Mozart voleva ricercare in esso. Egli tentava di usare il pianoforte per aprirsi le porte del teatro, ma allo stesso tempo cercava di andare incontro, almeno inizialmente, ad un pubblico poco colto, da intrattenere.
(segue…)

A cura di Pamela Pinto

Fonti:
P.Rattalino, “Storia del pianoforte”, Net, Milano 2003.
Carl Dahlhaus, “Analisi musicale e giudizio estetico”, Il mulino, Bologna 1987.
P.Rattalino “Il concerto per pianoforte ed orchestra”, Ricordi/Giunti, Firenze 1988.