Itinerari filosofici: dal Bello al Sublime, lo spirito apollineo e quello dionisiaco

Un dualismo ossimorico tra la “meraviglia” aristotelica e l’orrore dell’uomo nei confronti dell’ineffabile, l’ascesa vincente del dionisiaco che si accosta, per alcuni versi antiteticamente, per altri complementarmente al concetto apollineo di bellezza: Immanuel Kant, filosofo illuminista, nella sua celeberrima “Critica del Giudizio” (1790) analizzò magistralmente queste due modalità di concepire la creazione artistica, la natura ed il cosmo preso nella sua totalità, costituendo, per alcuni versi, il punto d’incontro formale tra le varie concezioni di estetica.

La riflessione kantiana, già anticamente introdotta da un trattato di Pseudo-Longino, fu avvalorata dal coevo Burke con la sua “Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello”, contribuendo in modo sostanziale alla creazione di un ponte tra il classicismo settecentesco ed il romanticismo ottocentesco. Non casualmente, infatti, pittori come Caspar David Friedrich, «scaraventando» heideggerianamente l’osservatore in svariati contesti paesaggistici, riuscirono a rappresentare la finitudine dell’uomo di fronte all’immensità della natura (si veda, a titolo esemplificativo, il quadro Viandante in un mare di nebbia). Esplicativa, in tal senso, è la cosiddetta sindrome di Stendhal, a cui si va incontro quando una meraviglia architettonica (nel caso dell’autore la cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze) provoca uno svenimento improvviso dovuto a un senso di dispersione, una diaspora noumenica avente come esito un’estasi inaspettata.

Ecco, dunque, delinearsi il carattere auto-referenziale dell’estetica, la quale, rinunciando ad ogni tipo di subordinazione logica, viene a manifestarsi come ανάγκη, entità necessaria, imprescindibile, un particolare che, attraverso un percorso gnoseologico di tipo processuale, coadiuva l’individuo nella scoperta della propria universalità, definita da Ortega Y Gasset circostanza.

La speculazione sul tema dell’estetica, tuttavia, non deve la sua genesi alla filosofia kantiana che, per alcuni versi, risulta essere il punto d’incontro formale tra le varie concezioni di Arte (da intendersi come la téchne fondata sulla percezione sensibile di una quidditas): nel corso della storia del pensiero, infatti, innumerevoli filosofi, pensatori, intellettuali e letterati hanno cercato di porsi in una prospettiva tale da poter cogliere la traiettoria che lega il genio artistico alla perfezione tecnica nella costante dialettica tra Sublime e Bello.

Già i Pitagorici, infatti, nel V secolo a.C., individuando nel numero il principio della realtà, introdussero il concetto di proporzione quale sinonimo di bellezza, la quale veniva a manifestarsi come simmetria visibile ed armonia intellegibile, creando un connubio vincente tra razionalità ed ideazione, riflesso, per alcuni versi, del contesto sociale del tempo, secondo il quale l’individuo dovesse essere proiettato in nessi intersoggettivi con la comunità d’appartenenza attraverso ideal-tipi nell’accezione weberiana del termine (come si può ben constatare nella posteriore opera “La Repubblica”, nella quale Platone delineò una tripartizione delle classi sociali speculare a quella dell’anima).

Ciò verrà tradotto, sul piano manualistico, da Policleto, il quale, elaborando un apposito canone, tradusse la simmetria intrinseca del macrocosmo (a tal proposito, si prenda in considerazione l’armonia prodotta dal movimento delle sfere celesti, di cui parlarono non solo Pitagora, ma anche Bruno e Keplero) nel microcosmo rappresentato dal corpo umano: “Il doriforo”; considerato la sua scultura più celebre, evoca, difatti, un ideale di perfezione addirittura superiore rispetto a quello riscontrabile nella realtà stessa.

Ai fini di una trattazione completa sul tema dell’Arte, però, non ci si deve fermare alla mera concezione di mimesis, di riproduzione plastica del reale a cui inneggiavano gli antichi.

Difatti, secondo Schelling, uno dei maggiori esponenti dell’idealismo, l’unico modo per fornire in toto all’Io la visione identitaria di conscio ed inconscio, di soggettività ed oggettività era proprio l’Arte, rivelatrice, attraverso forme finite, dell’Assoluto nei suoi caratteri di infinità. La riproduzione del vero, percepita ad un livello pseudo-cosciente, può, sovente, diventare trasfigurazione di un relativismo sensoriale che è alla base di un «urto con il reale», direbbe Umberto Eco. Si può parlare, allora, di un processo produttivo che, analogamente alla volontà di potenza descritta da Nietzsche, si “auto-vuole” informe, scevro da ogni tipo di regola forzata, un’entropia ordinata in cui, a prevalere, è la visione del sublime nell’esistenza stessa, definita da Maritain «un’ascesa vittoriosa mediante la quale anche la più umile cosa trionfa sul nulla».

Questo modo di intendere la creatività è direttamente riscontrabile nel quadro La condition humaine del surrealista Magritte, mediante il quale, giocando con il tema del quadro nel quadro, il pittore belga pone l’accento sulla dicotomia platonica tra il mondo delle cose e quello delle idee, dando a immagini concrete un significato altro: l’uomo del Novecento, infatti, di fronte a un contesto sociale che tende ad incasellare la complessità dell’individuo in stereotipi pre-costituiti, si sente come «un cieco abitante in un regno di ombre».

Un modus cogitandi di tal genere va, in ultima istanza, a porre in discussione la tesi del positivista Comte, il quale, riprendendo le ideologie empiriche, sosteneva che la realtà potesse essere indagata attraverso tre gradi conoscitivi, il più importante dei quali era la scienza, relegando, così, l’Arte in un “limbo dell’inutilità”.

L’atto stesso del creare, però, a differenza del processo operativo scientista, oltrepassa i limiti nei quali il tempo vuole comprimerlo, diventando un divenire eracliteo, un fluire dionisiaco capace sia di veicolare messaggi di matrice etico-sociale, sia di auto-determinarsi in modo parnassiano (ne Il piacere di Gabriele D’Annunzio, per esempio, il protagonista, un dandy raffinato seguace dell’estetismo, sostiene che il Bello debba essere edonisticamente inteso come affermazione fine a se stessa della passione in tutte le sue forme).

A fronte di tali tesi, l’educazione artistica nella contemporaneità si rende, allora, oltremodo necessaria: la percezione della «Grande Bellezza», figlia contesa da Apollo e Dioniso, dovrebbe permeare l’attività etico-sociale, permettendo ad ogni soggetto pensante di sviluppare un «senso estetico» rintracciabile come componente qualitativa in campo non soltanto formativo o lavorativo ma, al contempo, anche relazionale.

Non a caso Paul Vàlery, nel passo “La conquete de l’ubiquitè”, citato da Walter Benjamin ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, sottolineò il carattere di ubiquità e, pertanto, di universalità della fruizione artistica, connotata da una forma di immanenza e trascendenza rispetto al reale.

L’Arte, quindi, come non esiterebbe a ricordare Nietzsche, va “al di là del bene e del male”, è una Verità che, manifestandosi morfologicamente in ogni contesto culturale, genera una tensione evolutiva propedeutica alla comprensione di un iter conoscitivo a-temporale, rivelando il suo stesso nucleo non attraverso un moralismo apologetico, bensì attraverso un ideale calato nella realtà a rappresentare le note eroiche dei «corsi e ricorsi» dell’umanità.

E, allora, non rimane che da chiedersi: può l’Arte, per dirla con il sociologo Baumann, considerarsi liquida?

Flavia Carlino