Alla scoperta del Salento: La Grotta dei Cervi – Ideogrammi – Parte VII

Sinora abbiamo ricostruito due distinte fasi culturali nella produzione pittorica della Grotta dei Cervi di Porto Badisco servendoci delle chiavi di lettura fornite dalla paleo astronomia e dal paleo clima, corrispondenti a due aspetti strettamente interconnessi, che hanno da sempre condizionato la vita degli uomini, impegnati a trovare ambienti favorevoli per la sopravvivenza di tutti gli esseri viventi.

Le due fasi culturali sono:

• a) la romanelliana, composta da rappresentanze di genti provenienti da una fascia territoriale continentale e atlantica centro-europea, che nel millennio XI a. C, in epoca epi-paleolitica, fu resa impraticabile per essere stata invasa dalle acque di scioglimento dei ghiacciai perenni della millenaria Glaciazione Würm, le stesse acque che avevano inabissato il vasto territorio denominato Doggerland, esteso dall’Oceano Atlantico al Mar Baltico, costituente la piattaforma di sostegno delle attuali Isole Britanniche.
• b) la scandinava, composta da cacciatori che alla fine del VII millennio a. C, in epoca mesolitica, a seguito delle ulteriori modificazioni ambientali dovute allo scioglimento delle Glaciazione Breve (millenni. X-IX a.C.), avevano abbandonato la caccia alle renne per seguire i cervidi, di cui doveva essere ricco il territorio italico, aprendo un percorso di nomadismo intercorrente tra le Alpi camune e il Salento.

Ancora non abbiamo preso in considerazione le pitture dell’epoca neolitica (V-IV millennio a. C), nella quale, invece, viene inserita genericamente l’intera produzione pittorica della grotta, trascurando così la ricostruzione cronologica della frequentazione precedente, l’analisi degli stili e l’interpretazione dei significati relativi alle tracce pittoriche più antiche.

Certamente gli studi da svolgere in loco si sono sempre presentati difficili per le necessarie restrizioni di accesso alla grotta, ma per svolgere un’analisi iconografica e iconologica non sono mancati i documenti fotografici cui fare riferimento. Per primi vi sono quelli del fotografo Bolognini, rappresentati dalle foto scattate all’epoca della scoperta della grotta, quando le pitture non avevano ancora sùbito il deterioramento che incombe su di esse per naturale decadimento dei pigmenti e per la delicata situazione ambientale, difficile da mantenere nelle condizioni ottimali richieste. Ciò, malgrado il divieto di accesso al pubblico, che modificherebbe ulteriormente il microclima, creando interferenze umane e tecnologiche nocive alla conservazione delle pitture.

Le immagini a cui fare riferimento, quindi, non sono mancate, a partire proprio dal reportage di Bolognini, che corrisponde al corredo fotografico del libro di Paolo Graziosi Le pitture preistoriche della Grotta dei cervi di Porto Badisco – Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria – Giunti-Martello, Firenze 1980.

Nello stesso libro si trova anche l’ampia e dettagliata documentazione iconografica organizzata secondo percorsi tematici e con tabelle distinte per soggetti.

Per l’analisi iconologica nel testo citato vi sono molti suggerimenti dello stesso autore, input da poter sviluppare nel tempo in distinti settori, per poi compararne le risultanze.

Il Prof. Paolo Graziosi poteva solo dare inizio a quel processo di studi che, partendo da lui, si sarebbero potuti svolgere in forma interdisciplinare comprendendo anche ambiti non propriamente archeologici, ai fini di giungere a dare un senso all’intero complesso delle pitture rupestri della grotta.

Comprendere l’ottica con le quali sono state eseguite quelle opere, infatti, non è impresa da demandare a una sola disciplina. Per questo, dopo cinquanta anni dalla loro scoperta, malgrado l’interesse che hanno suscitato da più parti in ambiti distinti, dal culturale al turistico, non si è potuti pervenire ad un’unanime valutazione critica dell’intero complesso pittorico. Lavorando sulla base di sistemi di studio tradizionali non si è potuti giungere neanche ad assumere un atteggiamento concorde in relazione allo sviluppo cronologico di quelle immagini, né a definire i distinti aspetti culturali di quei frequentatori che hanno lasciato traccia nella grotta.

Sul piano della comunicazione, poi, sappiamo che ciò che è misterioso assume maggior fascino agli occhi della gente ed etichettare, quindi, anche la Grotta dei Cervi come “misteriosa”, è divenuto un modo improprio, ma oramai ritenuto efficace, per attrarre l’attenzione dell’opinione pubblica!

In realtà, la Grotta dei Cervi costituisce ancora oggi un luogo di misteri, solo per l’impossibilità di fornire prove analitiche e oggettive, le sole considerate valide in ambito accademico, in applicazione della rispettabile prassi richiesta dal metodo scientifico galileiano.

Solo che le pitture della Grotta dei Cervi non possono essere catalogate e datate oggettivamente alla stregua dei manufatti di natura mobiliare rinvenuti in loco, ma richiedono un distinto metodo di valutazione e di datazione, specifico per le opere d’arte.

Essendo frutto dell’espressione di individui creativi, anche se in quei segni si riconosce il linguaggio simbolico universalmente noto, l’elaborazione e l’espressione sono comunque dettate dalle capacità personali e rapportate alle reazioni individuali rispetto a specifici stimoli ambientali.

Per questo, per comprendere l’espressione creativa delle genti che hanno frequentato e lasciato tracce pittoriche nella grotta di Badisco è necessario usare anche i parametri utili a comprendere qualsiasi opera di carattere creativo. Come per valutare le opere d’arte della fase storica sia necessario aprirsi a un ventaglio di conoscenze che ne sostengano l’interpretazione e la valutazione, anche per le pitture della Grotta dei Cervi è necessario adottare un metodo sinergico, multidisciplinare.

Ho già riportato l’esempio dell’interpretazione in chiave astronomica dello scenario del “pozzo delle costellazioni” della Grotta di Lascaux quale innovativo metodo di studio delle immagini della Paleo storia, aperto a nuove soluzioni interpretative, applicato dall’archeologo e antropologo Rappenglüeck, dell’Università di Monaco di Baviera. Egli ha definito il metodo “integrale”, multidisciplinare, vale a dire “sinergico”, perché comprende varie materie di studio, che convergono in un insieme di tipo sistemico a comporre il mosaico delle complessità che contribuiscono alla produzione dell’opera d’arte preistorica.

Tutti gli elementi che interagiscono nell’espressione creativa dell’uomo sono finalizzati a comunicare qualcosa, lanciare un messaggio, lasciare traccia di sé…, ossia per connettersi, anche a grande distanza di tempo, con chi ha voglia di intendere quel “quid”, di approcciarsi a quel “qualcosa di comunicante” con rispetto, ma anche con le necessarie vedute allargate dell’uomo di cultura.

La “metodologia integrale” per il tedesco Rappenglüeck (come la metodologia del Movimento culturale italiano della Synergetic-art, applicata sin dagli anni Settanta e resa ufficiale con il Manifesto del 1990, – http://synergeticart.wordpress.com) tiene conto di dati materiali e immateriali, tutti necessari a sondare nei meandri di quegli enigmi, che se etichettati come “misteri insolubili” rischiano di rimanere tali per sempre, annichilendo il processo avviato verso la conoscenza dei significati più profondi, che non sono insondabili se si considerano le analogie di comportamento di ogni uomo di fronte ad analoghe problematiche ambientali e sociali.

Per questo, risalire alle condizioni del paleo clima, agli scenari astronomici, ai conseguenti assetti territoriali e alle reazioni individuali e sociali comuni nell’essere umano di tutti i tempi (così come stiamo procedendo in questo studio) facilita la comprensione del linguaggio iconico preistorico, che precede il linguaggio proprio della scrittura. Sinora i limiti imposti agli scienziati e agli storici non hanno permesso loro di esprimere interpretazioni ritenute solo di natura soggettiva, in quanto non corredate da “prove oggettive” (meglio se scritte!) a sostegno di qualunque tesi. Ci siamo trovati, così, a dover ufficialmente considerare le pitture della Grotta dei Cervi quale espressione di un cacciatore di cervi del neolitico, perché la prova ufficialmente riconosciuta corrisponde alla datazione fornita dall’analisi dei materiali biologici combusti del focolare interno (3.900 +_ 55anni) o alla produzione di materiale ceramico rinvenuto in loco appartenente all’arte mobiliare del V millennio a-C. Per questo è divenuta opinione comune che la produzione pittorica della Grotta dei cervi sia totalmente e soltanto neolitica, anche se altri tipi di analisi ambientale favorirebbero la possibilità di retrodatare la frequentazione umana della grotta.

Sul piano espressivo è accettabile attribuire il linguaggio schematico delle pitture di Badisco alla produzione pittorica diffusa nel Neolitico, in quanto ogni cosa significante può essere rappresentata in modo difforme da essa, quando quest’ultimo aspetto più concettuale viene unanimemente caricato del significato della prima. Ciò richiede che alla base ci sia una struttura sociale organizzata come quella neolitica e concorde nelle scelte iconiche e linguistiche dal significato noto e condiviso.

La stessa cosa, però, vale anche per il simbolo, che pur sappiamo essere stato elaborato sin dal più antico Paleolitico. Come stiamo sostenendo in questo studio e come illustrato con le immagini tematiche dimostrative la fonte d’ispirazione originaria di molti simboli ancestrali si trova nella precoce osservazione astronomica praticata dall’uomo di tutti i tempi.

Sono da esempio il reperto in ocra rossa con figure romboidali intrecciate indicanti il ciclo solare, rinvenuto nella cava di Bomblos in Sud-Africa, risalente a 77.000 anni fa, e i simboli a “pagoda” e “navetiformi”, riferibili agli schemi che si possono dedurre osservando nel tempo il ciclo apparente del sole all’orizzonte.

Nella pagoda la forma è schematica e geometrizzante, poiché indica e collega tra loro i punti variabili dei solstizi con quello centrale e apicale indicante gli equinozi.

Nella navetiforme, se pur più verista, prevale l’idea del “viaggio solare sulle onde di un oceano celeste”, concetto mitico del ciclo solare, che ritroviamo ancora in fase storica all’interno della religione solare egizia. (Le immagini a pagoda e navetiforme si trovano nel libro di P. Graziosi, rispettivamente nel Gruppo 20, II corridoio -zona IV – Tav. 34 b- Tab XXII e nel Gruppo 22 – II corridoio -zona IV – Tav. 36a-37a – Tab. XVI).

Entrambi gli ancestrali simboli geometrici e ideogrammatici citati si pongono, pertanto, l’uno all’origine della geometria sacra e l’altro della cosmologia, discipline elaborate poi approfonditamente e a lungo dai popoli del Bacino del Mediterraneo (Egizi, Sumeri, Assiri, Cretesi…Greci)

Con questa chiave di lettura è possibile, eventualmente, poter inserire le pitture più antiche della Grotta dei Cervi nelle forme schematiche del Neolitico, ma del “Neolitico incipiente nel millennio XI a. C”, ossia quello avviato all’inizio della fase temperata dell’Olocene, anche se tale retrodatazione della primitiva fase neolitica, interrotta dalla fase critica del Mesolitico, è opera di ricostruzione temporale recente e incompatibile con gli studi ufficiali svolti in più ambiti nei cinquanta anni che sono intercorsi dal momento della scoperta della Grotta dei Cervi nell’anno 1970.

La ricostruzione dell’intera cronologia delle pitture della grotta non solo permetterebbe di dare un significato ad immagini che apparentemente non ne hanno, ma dimostra anche, come afferma il Graziosi, che quella cavità corrispondeva ad un Santuario, basato sul “modello dei Santuari ipogei paleolitici”, che accoglieva tutte le genti del Bacino del Mediterraneo.

Vedremo ciò analizzando in seguito le scene a figure rosse, che a ragione possono essere attribuite al Neolitico originato nel V millennio a. C, per comprendere anche come partendo da quella matrice unitaria della comunicazione iconica della Grotta dei Cervi sia stata possibile la formazione delle culture storiche, che poi si differenziarono assumendo caratteristiche specifiche e autonome.

L’analisi iconografica e iconologica, basata sulla chiave di lettura paleo astronomica ed archeo astronomica, correlata alla paleo climatica, contribuisce pertanto non solo a sottrarre l’etichetta di “misterioso” ai pittogrammi e agli ideogrammi composti dagli ancestrali simboli universali di origine paleolitica riproposti nella Grotta dei Cervi di Porto Badisco in fase epi-paleolitica (o neolitica primitiva), mesolitica e neolitica, ma anche ad alcuni manufatti di epoca storica, come il Disco di Festos o come l’indecifrato sistema linguistico della scrittura cretese “Lineare A”.

(Marisa Grande, Dai simboli universali alla scrittura, Besa 2010, pp. 295/300).

Per approfondimenti:

Marisa Grande,

• La precaria armonia del cosmo, Besa 2012
• radioaniag.it “La precaria armonia della terra” N. 6 video
• http://belsalento.altervista.org – in Preistoria: “Pittogrammi e ideogrammi della Grotta dei Cervi di Porto Badisco”

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