L’Arcaica Gilania da Badisco a Monte Latmo

Il rapporto, tra la cultura maturata nella Grotta dei Cervi di Badisco e l’Anatolia, che già a partire dal X millennio a.C. aveva manifestato un grado molto elevato di civiltà stanziale urbana, con le città di Çatal-Hüyuk e di Hacilar, (i cui ceramisti adottarono una forma schematizzata di collettivi rotanti, aventi valore fonetico di ha+ r) , oggi è ulteriormente dimostrato dalle più recenti scoperte archeologiche, avvenute in Turchia.

Dal 1994 sono stati rinvenuti, sparsi sulle pendici del monte sacro dell’Anatolia occidentale, il Monte Latmo, 140 esemplari di pitture rupestri, con oltre 500 figure umane schematiche, femminili e maschili ed in più animali, quadrupedi e rettili, impronte di mani e simboli astratti, tra i quali: puntini, linee rette e a zig zag, ondulate, reticoli, meandri, motivi circolari, rettangolari, romboidali, cruciformi, figure a forma di  “V”  e anche di fiore.

Le pitture sono state datate al VI millennio a.C. e classificate come scene rappresentanti feste di primavera e cerimonie nuziali, con riti cerimoniali celebranti la fecondità per mezzo di accoppiamenti sacri (lo hieros gamos dei greci). Nello studio sistematico, iniziato nel 1998, le scene complesse con molte figure umane stilizzate sono rapportate anche ai culti locali dedicati al dio della tempesta, alle cerimonie magiche ed ai riti iniziatici, ma si riconosce anche in loro un contenuto simbolico.

Si fa riferimento agli antichissimi miti dell’Asia Minore, che trovavano nella sacralità del Monte Latmo lo scenario ideale per essere praticati e trasmessi. All’interno delle scene rituali con antropomorfi danzanti si distinguono le poche figure con lieve tendenza naturalistica, dalle molte figure, maschili e femminili, schematiche, tendenzialmente geometriche ed astratte. A tali caratteristiche si aggiunge un’originale conformazione delle teste, rese a doppia linea con andamento a zig-zag, quasi dovesse trattarsi di teste alate, ed altre, poche, a forma di  “T” .

L’archeologa Annelise Peschlow-Bindokat, scopritrice del sito, sottolinea il richiamo a forme simili presenti nella pittura rupestre della penisola iberica, ma ritiene inspiegabile l’analogia,[1] che, invece, si può giustificare con l’influsso della cultura millenaria di origine franco-cantabrica, che diffuse lo stile schematico nel Mediterraneo ed operò nella penisola salentina con incisioni tipiche, rinvenute agli inizi del secolo scorso nella grotta costiera adriatica Romanelli. Ne derivò la denominazione romanelliana per quell’arte rupestre, nella quale, per analogie stilistiche, abbiamo fatto anche rientrare i reperti mobiliari con incisioni geometriche volutamente frantumati nella Grotta delle Veneri di Parabita e le prime pitture schematiche ed astratte della Grotta dei Cervi di Badisco, facendo riferimento al pettiniforme dipinto su un ciottolo rinvenuto nella stessa Grotta Romanelli, che rappresenta quasi una firma di quella cultura.

Nelle figure rupestri del Monte Latmo, associati alle figure umane, vi sono, infatti, molti simboli di origine romanelliana che erano già presenti tra i frammenti incisi della grotta delle Veneri di Parabita e nella Grotta dei Cervi di Badisco, come il tremulo, le figure a catena, i tappetiformi, i reticoli a losanghe, il tridente, il raggruppamento dei semi, i cembaliformi, i collettivi rotanti, i pettiniformi e le impronte di mani.

Quasi tutte le pitture rupestri di Monte Latmo sono a più colori, con una gamma che varia dal giallo al rosso, al bruno, con tocchi di bianco (Annelise Peschlow-Bindokat, Antiche immagini dell’uomo – Le pitture rupestri del Latmo (Turchia occidentale),Verlag Philipp Von Zabern – Mainz am Rhein, 2003)

Sono state dipinte all’esterno su parti alterate o fratturate della superficie rocciosa, sfruttando a volte le alterazioni caratteristiche del gneiss, che conferiscono al Monte Latmo un particolare fascino, suggerendo l’idea di essere popolato da animali o da demoni, che possono prendere vita emergendo dalla roccia come sculture naturali. Alcune pitture sono anche all’interno di piccole cavità, camere rupestri dalle pareti cariate, con incavi che richiamano le più recenti volte a cassettoni. I luoghi prescelti per le pitture sono sempre associati ai corsi d’acqua, l’elemento naturale che rimanda alle acque primeve della Madre Terra ed ai riti di purificazione dedicati alle divinità preposte alla fertilità.

Le figure appaiono spesso in coppia, tracciate con andamento filiforme, anche se la donna ha frequentemente le caratteristiche steatopigie, che la rendono più verista rispetto alle figure filiformi della Grotta dei Cervi di Badisco. Lo stile appare sicuramente più maturo rispetto alle pitture nere di Badisco, più prossimo a quelle dei teriomorfi dipinti con ocra rossa.

Le scene sono strutturate in composizioni che denotano un’articolata distribuzione spaziale, suggerita dal supporto rupestre, ma funzionale al racconto. Il segno appare deciso e la stilizzazione fortemente geometrizzante. Tali elementi fanno ascrivere le pitture del Monte Latmo a pittori appartenenti ad un ambiente sociale strutturato e rendono la loro produzione finalizzata ad un culto dai rituali standardizzati e compresi in regole precise. Il linguaggio usato sembrerebbe perciò ufficializzare segni e simboli faticosamente assemblati ma già volutamente associati nella cavità di Badisco per stabilire un connubio coerente tra immagini antropomorfe e zoomorfe e simboli di valenza universale, di più antica origine.

Nella maggior parte delle pitture del Monte Latmo le scene sembrano, perciò, essere collegate a riti religiosi di un culto reso programmaticamente sincretico, poiché celebrante entrambe le divinità, femminile e maschile, senza optare per l’una o per l’altro, come avveniva in altre culture. Orione e la Grande Madre sono rappresentati insieme nelle simboliche danze, in coppia per propiziare la fecondità a favore di una civiltà strutturata e basata sulla famiglia.

Le pitture anatomiche esprimono, quindi, la connessione “possibile” tra una cultura occidentale patriarcale, che praticava il culto di Orione e quella dell’Oriente neolitico già evoluto da millenni, dove la donna esercitava il dominio sulla propria famiglia all’interno di una comunità resa precocemente stanziale dalla pratica delle tecniche neolitiche.

Il “matrimonio sacro” cui fanno riferimento le pitture propiziatorie del Latmo è da intendersi come un atto consapevole derivato dalla volontà di una civiltà composita, che stretta in unità pacifica, riteneva di intercedere con un atto congiunto per ottenere da entrambe le distinte divinità loro protettrici il dono della fecondità, sia maschile che femminile.

Le caste sacerdotali che curavano i riti del luogo sembravano essersi rifatti all’idea religiosa più matura di un’azione cosciente e concorde dei protagonisti della coppia divina, di Orione e della Dea Madre, preposti insieme al riordino dei cicli cosmici.

Entrambi sono, infatti, rappresentati con figure dalla “testa alata”, indice del medesimo ruolo di custodi dei cicli cosmici. Entrambi sono “divinità-uccello”, le cui ali aperte avevano la medesima funzione di misurare all’orizzonte la massima ampiezza del percorso apparente del sole, compreso tra i due solstizi.

(Tratto dal libro di Marisa Grande “Dai simboli universali alla scrittura”, Besa 2010, pp.259-268  – protetto da Copyright).

[1]Annelise Peschlow-Bindokat, Antiche immagini dell’uomo – Le pitture rupestri del Latmo (Turchia occidentale),Verlag Philipp Von Zabern – Mainz am Rhein, 2003, pag. 49