Alla scoperta del Salento: La Cattedrale di Otranto, simboli precessionali

L’impostazione iconografica del mosaico pavimentale della Cattedrale di Otranto segue e potenzia la suddivisione della planimetria, rispettando la modularità che abbiamo visto ripetersi con regolarità anche nello sviluppo della dimensione verticale, così da poter contenere tutto lo spazio sacro nella totalità in un insieme architettonico coeso e armonico.

Nel percorso che si svolge in profondità partendo dall’ingresso collocato a ovest e dirigendosi verso le absidi, collocate ad est secondo l’orientamento delle chiese cristiane, le tre navate corrono parallele, separate a sinistra e a destra dalle due serie di colonne che scandiscono il ritmo con gli archi a tutto sesto che esse sostengono. Vi sono sei colonne interposte tra la navata centrale e la navata di sinistra e sei tra la centrale e la navata di destra e insieme suddividono le tre navate in campate di forma rettangolare, con rapporto di grandezza doppio per la centrale rispetto alle laterali. Il rimbalzo elastico tra colonna e colonna delle due serie di archi è compresso tra i rinforzi architettonici verticali che solcano la contro-facciata e i due poderosi pilastri che interrompono e riducono la profondità delle navate in corrispondenza del transetto. Frutto di necessari interventi successivi all’originaria costruzione, i pilastri contengono e scaricano adeguatamente tutte le spinte contrapposte, quelle longitudinali provenienti dalle arcate delle navate e quelle trasversali provenienti dalle arcate che delimitano il transetto. Questo è incorniciato frontalmente da un grande arco a tutto sesto, la cui grandiosità risulta oggi compressa dal soffitto a cassettoni dorati, che nel XVII secolo, per volere dell’Arcivescovo De Aste, sostituì la copertura a capriate, la quale favoriva invece lo slancio verticale, proiettando la forza compressa nella chiave dell’arco verso l’alto e alleggerendo così la poderosità della struttura. Tale trionfante verticalità antistante è replicata sul fondo della chiesa con l’arco di dimensione proporzionalmente ridotta, delimitante il catino dell’abside. Oltre a questi due archi frontali, delineanti in profondità l’area presbiterale del transetto e dell’abside, altri due archi trasversali dividono l’area del transetto in tre parti, di cui quella centrale presenta una planimetria quadrata di m 12.12 di lato, una misura corrispondente all’ampiezza della navata centrale.

L’orologio precessionale nel mosaico del transetto

Su tale area quadrata e centrale del transetto Pantaleone appose una composizione geometrica eseguita a mosaico con un’organizzazione iconografica rigorosa, che ben si adeguava alla sacralità insita in quel vano luminoso, trasponendo le immagini dal piano terreno al piano metafisico. La geometrica suddivisione, quadrata e circolare, di quest’area del pavimento sottolinea la concezione sublimata dello spazio sacro, derivante dalla cultura classica fondata sulla filosofia greca che trattava della possibilità di rappresentare l’Ente supremo con la forma geometrica, espressione di una perfezione che già i costruttori avevano inteso conferire all’architettura della Cattedrale otrantina.

In questa parte centrale del transetto il mosaicista Pantaleone moltiplicò in serie la figura geometrica perfetta che Parmenide in epoca classica aveva ravvisato nella sfera. Proiettate in terra, quale moltiplicazione di fenomeni da quella figura perfetta derivati, le molteplici sfere assumono forma di circonferenza ed entro quelle ideali bolle di energia compressa il mosaicista vi pose le figure fenomeniche, distinte e separate dalla sfera primaria, tutte dotate di vita propria e indipendente, siano state esse figure reali e note in terra o immaginarie figure  astrali, partecipi di un tempo al di fuori della storia terrena e appartenenti ai grandi cicli temporali delle dinamiche armoniche delle sfere celesti.

Determinanti per comprendere il senso del mosaico della parte centrale del transetto sono le simbologie di alcune figure reali, come i progenitori Adamo ed Eva, collocati tra un Toro e un Ariete nella serie in basso e Salomone, la Regina di Saba, la Sirena bi-caudata e il Grifone alato, collocati nella serie in alto. Lette in chiave cosmologica le immagini rappresentate nell’area quadrata del transetto rimandano a forme mitiche di costellazioni, tra le quali oggi possiamo riconoscere, perché ancora presenti nelle nomenclature astronomiche, Ariete, Toro e Sagittario, mentre Onagro, Cervo, Unicorno, Leviatan, il Serpentiforme che ingoia il piccolo quadrupede, la Proboscidata e la Lonza corrispondono oramai solo a mitiche immagini zoomorfe, se pur di origine cosmologico-religiosa.

Tra gli animali mitici altamente simbolici assume importanza per poter cogliere i significati dell’insieme compositivo di quegli elementi che sembrano solo giustapposti senza un coerente senso, né uno sviluppo cronologico, vi è il Grifone alato, che coniugando in un’unica figura il Leone e l’Aquila vigila sulla soglia di un intero settore stagionale dello zodiaco, quello compreso tra Leone e Sagittario. Svolgendo in tale contesto un ruolo di ‘determinativo’ dell’intera composizione, il Grifone dà il via ad un tempo ciclico precessionale scandito da 12 ere bimillenarie, quelle precedenti alla venuta di Cristo in terra, col tempo soggette ad un andamento caotico, criptato nella misura base del modulo adottato nella costruzione della Cattedrale con l’aggiunta del decimale 12.

Nello stesso modo la presenza della Sirena bi-caudata rimanda ai momenti cruciali delle scissioni temporali, le cui ultime erano stare contrassegnate dalla posizione del Sole in levata equinoziale primaverile nel settore zodiacale del Toro (4321-2100 a. C.) e dell’Ariete (2100 a. C. – 123 d. C.)

In piena era dell’Ariete, all’inizio del I millennio a. C. rimanda, infatti, anche la presenza del Re Salomone, saggio e illuminato (come suggeriscono i significati attribuiti in Oriente al solare Grifone alato) costruttore in Gerusalemme del Tempio voluto da suo padre Re Davide, alla cui stirpe appartiene Cristo. Alla stessa epoca, contrassegnata da una precisa dinamica celeste, che egli seppe accogliere come messaggio del Signore, ai fini di trarre le proporzioni armoniche del Tempio, apparentava anche la regina di Saba, che con lui poté condividere le sorti della misteriosa Arca dell’Alleanza, che egli aveva fino a quel momento ben custodito nel sancta sanctorum del medesimo Tempio.

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