La geometria sacra

Le costruzioni architettoniche delle chiese barocche salentine del XVII e XVIII secolo, erano ancora impostate sulla linea retta, a parte rare eccezioni, come la chiesa di San Matteo di Lecce, l’esemplare architettonico che riverberava gli echi di un rinnovamento spaziale che tendeva a coinvolgere l’intera struttura, basandola sulla “curva” che sostituiva la linea retta nel ruolo di nuova “matrice costruttiva”.

Nell’ambito della tradizione architettonica, nella quale si applicavano le planimetrie longitudinali, le navate laterali creavano modulate zone d’ombra rispetto alla luminosità diffusa della navata centrale.  Le cappelle interne spezzavano la linearità prospettica della forma basilicale, sostenendo il ritmo già scandito dalle molteplici campate che accompagnavano il fedele verso il presbiterio, dove nel centro focale di quella sacra spazialità campeggiava il monumentale altare maggiore.

La forma ispiratrice delle costruzioni longitudinali delle prime basiliche cristiane nel XVII e XVIII veniva rinnovata dalla visione che le menti matematiche dell’Alberti, del Brunelleschi, di Piero della Francesca, di Donatello… avevano concepito già agli inizi del Quattrocento e che conferiva alle costruzioni la rigorosa spazialità della prospettiva modulare.

Nel secolo della Scienza, perciò, le conquiste della nuova cosmologia, che avevano cambiato i parametri della visione spaziale in terra, risultavano ancora alquanto innovative da accogliere e da applicare. Agli artisti che operavano in quel secolo, poter rinnovare la visione dello spazio per adeguarla alla osteggiata teoria eliocentrica, era richiesta una grande dose di coraggio. Personalità come il Borromini e come il Caravaggio avevano subito le conseguenze degli scandali che avevano suscitato le loro opere: l’uno per i richiami ad una dimensione superiore, alla quale la mente umana non poteva accedere se non con un atto stigmatizzato come “superbia”, e l’altro per i propri richiami alquanto azzardati alle nuove teorie sul “vero”, che non sempre coincideva con il “bello ideale”, che invece aiutava a superare le angustie in cui si dibattevano gli uomini sulla terra.

Per i programmi della Chiesa di Roma, che già aveva dovuto subire il colpo inferto dalla Riforma di Lutero, la tradizionale tridimensionalità dei quieti spazi impostati sulla profondità prospettica, il cui punto focale era rappresentato dall’altare maggiore, risultava la più consona ad accogliere tutti i fedeli e a offrire loro uno spazio sacro protettivo e rassicurante. L’unica eccentricità poteva essere rappresentata dalla profusione di ornamenti con l’aggiunta degli ori di rivestimento, che creavano gli effetti di quella luminosità che proveniva dall’alto, dalla dimensione alla quale la mente umana non poteva accedere, ma della quale poteva essere illuminata per effusione, quale dono divino.

Proprio per merito di quella luce, Caravaggio poté alfine far accettare la sua opera all’interno delle chiese, poiché il limite tra una luce indagatrice del vero (anche il vero meno edificante, come i piedi sporchi del primo San Matteo con l’Angelo, il brutto, il vecchio, la modella della prostituta morta per la Dormitio Virginis) e la luce divina trasfigurante (evocatrice del San Matteo o redentrice nel San Paolo caduto sulla via per Damasco) agli occhi del profano di arte e di religione poteva comunque risultare alquanto labile e indistinto.

Agli occhi dell’uomo di fede tutto ciò che veniva accolto nelle chiese rappresentava il sacro a cui rivolgere le proprie preghiere. A partire dall’ingresso, tutti gli sguardi e i cuori dei fedeli venivano per prima captati dal tabernacolo, che conteneva il corpo di Cristo transustanziato in ostia consacrata, la cui luce si effondeva in raggi che l’oro degli ostensori faceva riverberare in infinite particelle dorate, illuminando di luce fisica e di luce spirituale tutto lo spazio circostante.

Proprio l’atto del condensare la luce divina in materia luminosa, cristallizzata in forme geometriche armoniche, che rendevano coerenti le energie del luogo creando “isole di benessere psicofisico”, giustificava la profusione degli ori all’interno delle chiese barocche, in periodi storici in cui la vita degli uomini era resa difficile da pestilenze, da carestie, da guerre e dalla molto diffusa miseria. Si compensava con la fede in Dio, con la preghiera personale e corale, recitata e cantata all’interno degli spazi sacri, dove i cuori delle persone trovavano consolazione dagli affanni della propria vita. Il sicuro rifugio offerto dalle chiese proteggeva dall’incapacità degli uomini a gestire per il bene di tutti le varie e complesse situazioni reali, spesso avverse ad una serena vita terrena.

I santi protettori

Intere popolazioni consacravano i loro cuori ai santi protettori, intermediari tra l’uomo e Dio, le cui immagini trovavano posto sugli altari delle cappelle a loro dedicate. Là dove non vi erano i lasciti di famiglie benestanti a sostenere le spese per l’esecuzione delle opere d’arte commissionate, se ne facevano carico le corporazioni, associazioni a cui i lavoratori delle varie categorie aderivano con spirito di solidarietà e con finalità di tipo filantropico.

La cittadinanza tutta partecipava a feste in onore dei santi, le cui statue venivano condotte in processione per le vie cittadine, inserite all’interno di apparati fastosi, di cui resta il ricordo nella profusione degli ornamenti, cristallizzati poi per renderli imperituri nella tenera pietra leccese, nella quale venivano modellate le sculture delle chiese barocche salentine.

L’inventiva degli artisti dava sfogo alle restrizioni di libertà imposte dal dominio straniero e l’immagine che ne derivava era carica di esuberanza, di eccesso, di arbitrio senza misura, dettato dalla creatività che ben neutralizzava, con la gioiosità di puttini e degli angeli festanti o con la profusione di ghirlande di fiori e frutti copiosi, l’angoscia esistenziale e le privazioni dei più.

La simbologia sacra

La struttura portante a “stella di Davide”, la cui centralità era più consona alla visione antropocentrica della cultura rinascimentale, è presente nell’arte sacra, in molte tele che ornano le cappelle delle chiese barocche del XVII e XVIII secolo e anche in architettura.

Nella facciata di Santa Croce, che sembra essere la più eccentrica delle chiese barocche di Lecce, è comunque presente la misura rappresentata dal rigore delle regole dell’antica pratica della geometria ritenuta “sacra” perché dettata dai numeri aurei, i numeri della divina proporzione, della simmetria e dell’armonia che si riteneva che Dio stesso avesse impresso nella dinamica ordinata del Cosmo.

Anche i pittori si attenevano alle regole della struttura portante simmetrica, ordinata, la cui figura geometrica fondamentale corrispondeva alla “stella di Davide”.

Ne ritroviamo l’iconogramma nelle immagini sacre dipinte da Giovanni Andrea Coppola (Gallipoli 1597-1659), quali Sant’Oronzo vescovo, a cui nel 1656 era stata dedicata la Cappella nel Duomo di Lecce in qualità di protettore della città, dopo che il Santo aveva compiuto il miracolo di fermare la diffusione delle peste nel Salento.

Lo ritroviamo ancora nella figura geometrica sottesa alle composizioni rappresentanti il martirio dei Santi protettori di Gallipoli: in Sant’Agata, dipinta nel 1650 dallo stesso Coppola e in San Sebastiano di Nicola Malinconico (Napoli 1663-1726).

Le tre composizioni pittoriche, se pur eseguite in tempi diversi e con espressioni diverse, sono impostate sulla medesima struttura di base a forma di “stella di Davide”, la figura geometrica che rimanda alla presenza di Cristo quale discendente della stirpe di Jesse, padre di Re Davide.

Pur dettando, con la sua regolarità e con la sua centralità, le regole della simmetria e della proporzione, l’emblematica struttura geometrica portante non limitava, tuttavia, la creatività degli artisti, né tantomeno l’inventiva che contraddistingueva il Coppola e il Malinconico, la quale conferisce specifica originalità alle loro distinte opere pittoriche.