L’ultima gondola di Tinto Brass

L’ultima gondola di Tinto Brass

di Vincenzo Candido Renna

Addio al regista che non filmò il sesso, ma l’ostinazione umana a sognarlo*

Una gondola nera scivola verso San Michele. A bordo, un morto e una vedova vestita di bianco. Mussolini annuncia alla radio l’entrata in guerra, mentre la tromba di Morricone tenta di seppellire il Duce sotto una marcia funebre di magnifica insolenza. È il 10 giugno 1940. La Storia prepara la sua carneficina, ma sullo schermo sopravvive Teresa, con il suo corpo, il suo sorriso e quella scandalosa indifferenza per le tragedie dei potenti. Così finisce *La chiave*. E così mi piace congedarmi da Tinto Brass: in gondola, con un funerale troppo sontuoso per essere triste e il desiderio che, maleducatamente, si rifiuta di morire.

Lo chiamavano maestro dell’eros, regista del lato B, artigiano dello scandalo. Tutte definizioni esatte quanto chiamare Venezia un insieme di case umide. Brass non filmava il sesso. Filmava ciò che il sesso promette e quasi mai mantiene: la libertà, il disordine, l’illusione di sottrarsi per un istante alla tirannia del tempo.

Forse per questo l’Italia non gli ha mai perdonato di divertirsi. Da noi la profondità si misura spesso dalla gravità dell’espressione. Un regista che soffre è un intellettuale; uno che ride, possibilmente davanti a un fondoschiena, diventa un caso clinico. La critica, che sa essere generosa con la noia purché politicamente presentabile, ha impiegato mezzo secolo ad accorgersi che quell’impertinente veneziano conosceva il cinema meglio di molti suoi sacerdoti.

Del resto, era nato sotto il segno di un equivoco felice. Il nonno Italico, pittore e collezionista, lo chiamava Tintoretto. Rimase Tinto, quasi un destino abbreviato. Venezia gli aveva già insegnato tutto: che la bellezza è un riflesso, che l’acqua deforma senza mentire e che dietro ogni facciata rispettabile si nasconde qualche stanza dove accadono cose meno rispettabili.

Poi Parigi, la Cinémathèque di Langlois, Rossellini, Ivens, Cavalcanti. L’avanguardia, prima che diventasse una parola buona per giustificare film incomprensibili. Nel 1963 esordisce con “Chi lavora è perduto”, storia di un giovane che cerca di sfuggire alla rispettabilità borghese. La censura pretende modifiche. Lui cambia il titolo, non il film. Un piccolo capolavoro di disobbedienza veneziana: al potere non oppone un manifesto, ma una smorfia.

Con “Col cuore in gola” e “L’urlo” comincia a inventare un linguaggio che molti scambieranno per un’ossessione anatomica. Grandangoli che deformano, specchi che moltiplicano, occhi sospesi nel buio, corpi attraversati da grate e riflessi. Il montaggio procede per salti, allusioni, improvvise distrazioni. Nulla è mai esattamente dove dovrebbe essere.

Ecco il punto. “Brass aveva capito che il desiderio vive della distanza, non del possesso.” La pornografia vuole abolire il mistero; lui lo moltiplicava. Dove il pornografo mostra, Brass suggerisce, interrompe, deforma e soprattutto ride. Freud avrebbe riconosciuto nel suo montaggio il lavoro del sogno: condensazioni, spostamenti, immagini che si inseguono senza chiedere il permesso alla ragione.

Perfino la luce, impietosa, quasi chirurgica, rifiutava l’ipocrisia della perfezione. La cellulite non veniva nascosta, perché la carne, a differenza delle ideologie, non ha mai promesso di essere impeccabile. In questo Brass era più vicino ai pittori rinascimentali che ai fabbricanti di fantasie patinate. Il corpo non era un oggetto da correggere, ma una creatura da guardare. E possibilmente da amare prima che il tempo se ne accorgesse.

Nel 1983 arriva “La chiave”, il suo film più compiuto. Tanizaki trasloca dal Giappone alla Venezia fascista. Un professore cardiopatico lascia imprudentemente accessibile il diario dei propri desideri. La moglie Teresa, interpretata da una Stefania Sandrelli di luminosa sensualità, lo legge e comincia a scrivere il proprio. L’uomo crede di dirigere il gioco; la donna scopre di esserne l’autrice. È la più antica commedia del potere, con un finale che il patriarcato avrebbe preferito censurare.

Fuori, il fascismo organizza l’obbedienza. Dentro, una donna impara a desiderare senza chiedere autorizzazioni. Non è una rivoluzione politica, naturalmente. Le dittature non cadono per un adulterio. Ma c’è qualcosa di profondamente sovversivo in un piacere che sfugge alla disciplina, perché ogni potere sogna di amministrare anche ciò che accade sotto le lenzuola.

Morricone accompagna questa insubordinazione con una musica che sembra prendersi gioco della rispettabilità. Il valzer borghese si incrina, l’armonia perde le buone maniere, la marcia funebre diventa quasi una caricatura della solennità. La grande Storia avanza con gli stivali, mentre il desiderio continua a ballare. E non sempre a tempo.

Naturalmente, non tutto ciò che Brass ha girato merita l’eternità. Negli ultimi decenni l’invenzione si è talvolta trasformata in maniera, la provocazione in abitudine, le muse in una successione di splendide anatomie. Serena Grandi, Francesca Dellera, Debora Caprioglio, Claudia Koll, Anna Galiena: una galleria che rischiava di somigliare più a un inventario che a un universo poetico. E “Caligola”, stravolto dalla produzione e disconosciuto dal regista, resta il monumento a ciò che accade quando l’industria pretende di vendere lo scandalo senza comprenderne il linguaggio.

Ma sarebbe ingeneroso confondere la ripetizione con il vuoto. Anche i grandi pittori hanno continuato per tutta la vita a dipingere gli stessi volti, gli stessi corpi, le stesse ossessioni. Brass aveva scelto la propria, e vi rimase fedele con una coerenza che molti uomini seri riservano soltanto alle convenienze.

Il riconoscimento arrivò quando ormai la trasgressione era diventata un reperto da cineteca. Parigi lo celebrò, Venezia lo riscoprì, i restauri restituirono dignità a immagini che un tempo avevano meritato sequestri e indignazioni. È una vecchia specialità italiana: prima si censura un artista, poi gli si dedica una retrospettiva. Nel frattempo, naturalmente, si continua a non capirlo.

E tuttavia Brass non fu un filosofo della liberazione sessuale, né un innocente cantore della donna emancipata. Il suo sguardo rimase ostinatamente maschile, talvolta compiaciuto, perfino prigioniero delle forme che pretendeva di liberare. Ma proprio questa contraddizione lo rende interessante. Non predicava un’umanità migliore. Mostrava quella esistente, con le sue vanità, i suoi appetiti, le sue ridicole pretese di rispettabilità. E lasciava che il riso facesse il lavoro che la morale, da sola, non sa fare.

Forse la sua vera eresia non fu mostrare la nudità, ma togliere solennità al peccato. Perché il moralista ha bisogno che il desiderio sia tragico: soltanto così può ergersi a giudice. Brass lo rendeva buffo, gioioso, talvolta grottesco. E un peccato che fa ridere è una catastrofe per chi pretende di governarlo.

Ora resta quella gondola nera, il bianco della veletta, la tromba di Morricone che accompagna un morto mentre la vita continua a reclamare i propri diritti.

E resta una chiave, dimenticata apposta nel cassetto.

Possiamo usarla per cercare l’ennesimo scandalo, oppure per scoprire qualcosa di meno rassicurante: che il desiderio non ci rende necessariamente liberi, ma ci ricorda quanto poco lo siamo.

Tinto Brass lo aveva capito. E invece di scriverci sopra un trattato, preferì girare un film.

Con un sorriso, naturalmente. Perché anche l’eternità, senza un poco d’ironia, rischia di diventare una noia mortale.